Thuis bij de echte producer van 'The Velvet Underground & Nico: Norman Dolph

‘Produced by Andy Warhol,’ stond er prominent op de achterkant van de legendarische

debuutplaat van The Velvet Underground uit 1967. In werkelijkheid was de kunstenaar tijdens de opnames niet meer dan een occasionele passant: de echte producer heette Norman Dolph, en die moest 35 jaar lang wachten op erkenning. Op bezoek bij de man die aan de knoppen zat toen Lou Reed en John Cale rockgeschiedenis schreven. ‘De studio was bijzonder klein en als de groep begon te spelen, voelde je meteen door het glas heen: dit is wonderbaarlijk.’

'Ik heb meer aan die plaat verdiend dan Lou Reed zelf'

Andrew Warhola – zoals Andy Warhol echt heette – was niet enkel de manager van The Velvet Underground, maar tevens hun mentor. Hij geloofde in de band, maar het ontbrak hem aan contacten in de muziekwereld. Enter Norman Dolph, die als dj regelmatig op vernissages van Warhol draaide en bij Columbia Records werkte. Toen Warhol hem in 1966 vroeg om opnames te regelen voor de band, legde Dolph persoonlijk het geld neer voor vier dagen studiotijd en leidde hij alles in goede banen. Daarna verdween hij in de anonimiteit: zijn naam stond in 1967, toen de debuutplaat van The Velvet Underground uitkwam, niet eens in de credits.

Pas in 2002 vond een Canadese vinylverzamelaar op een rommelmarkt een testpersing met de originele opnames uit 1966. Daarop stond het bewijs: ‘XTV-122402 – The Velvet Underground – Mr. N. Dolph’. Het verhaal ging de wereld rond en Norman Dolph kreeg een bescheiden eerherstel. Op een avond googel ik zijn naam en bel ik op goed geluk naar één van de vele Norman Dolphen die het telefoonboek rijk is. Een week later verwelkomt een bijzonder warmhartige 77-jarige man mij op zijn appartement in New York to set the record straight.

HUMO Wat deed je precies bij Columbia Records in de jaren 60?

Norman Dolph «Net als de meeste grote platenmaatschappijen in die tijd had Columbia een eigen perserij. Om de machines ten volle te benutten, persten ze vinyl bij voor independents als Motown, Vee-Jay en Fire. Ik was de middleman. Op die manier kreeg ik ook een enorme platencollectie bij elkaar.»

HUMO Als ik het goed heb, had je tevens de eerste mobile disco in de VS?

Dolph «In Engeland waren die al een tijdje hot. Een vriend zei: ‘Norman, je hebt zo’n immense platencollectie, waarom trek je daarmee het land niet rond zoals ze in Engeland doen?’ Al snel kwam ik in het galeriecircuit terecht en mocht ik dj’en tijdens vernissages. Echt rijk werd je er niet van, maar het was fun. Bovendien vroeg ik als vergoeding vaak een kunstwerk in plaats van cash. Een gouden zet (lacht). Zo kwam ik ook in contact met Andy Warhol, die me vroeg om op zijn feestjes te draaien.

»Warhol was eigenlijk een vriendelijke kerel. Hij was kinky, dat kun je niet ontkennen, maar ik vond hem helemaal niet bizar. Hij was eerder naïef, bijna kinderlijk zelfs: hij had voortdurend een fonkeling in zijn ogen. Aan de andere kant kon hij ook uit iedereen een voordeel halen. Als iemand hem iets aanbood, maakte hij daar gebruik van.»

HUMO Jouw link met Andy Warhol leidde naar het volgende hoofdstuk in het verhaal: The Velvet Underground.

Dolph «Klopt. In april 1966 – de maand dat ik hun debuut opnam – huurde Warhol voor een aantal weken The Dom, een oude balzaal in de East Village die als buurthuis werd gebruikt. Daar wou hij zijn multimediaspektakel Exploding Plastic Inevitable lanceren, en hij vroeg of ik zin had om vóór en na The Velvet Underground te dj’en. Daar stond ik dan plots met mijn mobile disco plaatjes te draaien.»

HUMO Beschrijf de sfeer eens van die Exploding Plastic Inevitable-feestjes.

Dolph «Zoiets had niemand in New York toen ooit meegemaakt. Een advertentie uit die tijd vatte alles samen: ‘It’s the crashing sound of The Velvet Underground & Nico. It’s underground movies. It’s strobe lighting & mirror balls. It’s where entertainment is going. It’s Andy Warhol’s Explosion.’ Het was duizelingwekkend. Warhol projecteerde zijn zwart-witfilms op een muur, iemand liep door het publiek met een overheadprojector van om en bij de 25 kilo om bewegende beelden te genereren, en met zo’n carrouseldiaprojector werd een kleurig psychedelisch bollenpatroon de zaal ingestuurd. Neem daarbij nog het effect van de muziek van The Velvet Underground – het hoogtepunt was telkens weer ‘Venus in Furs’ – en de zaal werd gek. Iedereen was overdonderd.»

HUMO Aan de deur van The Factory hing destijds een bordje: ‘No Drugs Allowed’. Grappig, want iedereen uit die tijd leek wel aan de speed of amfetamines. Merkte je daar iets van?

Dolph «Ikzelf heb nooit iets met drugs gehad. Maar de meeste bekende namen uit Warhols entourage zijn er vandaag niet meer. Dat zegt genoeg, zeker?»

HUMO Op die feestjes vroeg Warhol je ook om een platendeal te fixen voor The Velvet Underground.

Dolph «Het momentum zat goed. Hun optredens waren the talk of the town en – niet onbelangrijk – er kwam volk op af. Warhol was er dan ook van overtuigd dat ze een plaat moesten opnemen. Ik zei: ‘Ik werk voor Columbia Records, so I can make that happen.’ Ik vroeg een schilderij in ruil voor mijn deel van het werk en dat was voor Warhol geen probleem. Done deal.»

HUMO Tussenpersoon spelen tussen de perserij van Columbia en indielabels is één zaak. Een platendeal zoeken, opnamesessies regelen en producen lijkt me andere koek. Hoe begin je daaraan?

Dolph «Een van mijn klanten was Scepter Records, dat onder meer Dionne Warwick, The Shirelles en The Kingsmen (bekend van ‘Louie Louie’, red.) onder contract had. Ze zaten in het kantoorgebouw op 54th Street waar in de jaren 70 Studio 54 zijn deuren zou openen. Er was ook een opnamestudio, en de man die de boel daar runde was John Licata, een echte vakman: ’s ochtends nam hij een gospelkoor op, in de namiddag Dionne Warwick en ’s avonds een r&b-band. Als de studio niet geboekt was, mocht Licata de vrije uren opvullen en het geld houden als bonus. Ik kende John, dus ik wist dat ik bij hem kon aankloppen.»

HUMO Is het onbeleefd te vragen hoeveel je betaald hebt?

Dolph «800 dollar, want dat was alles wat ik had: meer kon ik niet betalen. Daarvoor kreeg ik vier dagen, dus moest alles wel in die tijd ingeblikt zijn. In die som zat trouwens ook de kost van de tapes en die waren duur in die tijd: tot wel 150 dollar per rol.»

HUMO Een plaat opnemen op vier dagen: vandaag zou je weggelachen worden.

Dolph «Nu zou het al twee dagen duren om Pro Tools te installeren (lacht). Maar Lou Reed, John Cale en co. hadden ook hun eigen redenen om de klus snel te klaren: ze wilden alles zo live en uitgepuurd mogelijk op plaat krijgen. Bovendien moesten ze elke avond weer optreden in The Dom. En ik wou op tijd klaar zijn omdat het mij anders te duur werd. Er was dus geen tijd te verliezen.

»Ik moet zeggen: there was no messing around. Cale besliste over de muziek, Reed hakte knopen door als het over vocals ging, en Nico en drumster Maureen Tucker hielden zich letterlijk op de achtergrond. Ik geloof dat ik ze tijdens de hele sessie lang niet eens honderd woorden heb horen zeggen. Van spanningen was geen sprake. Als ik vond dat het niet juist zat – als ik een valse noot of een verwrongen klank hoorde – riep ik hun een halt toe. Om tape te sparen, spoelden we dan meteen terug en namen we opnieuw over hetzelfde stuk op. Vandaar dat er ook geen alternative takes van die sessies bestaan.

»Mijn rol als producer was om het geheel op de rails te houden, maar vanaf de eerste cut zat alles goed. Er moest weinig opnieuw ingespeeld worden. Licata liet na elk nummer de opname aan de band horen en de reactie was vaak: ‘Yeah, that’s what we want.’ Klaar? Next take. We deden de opnames op twee dagen en de mix in de resterende tijd. That’s it. Ik weet niet of ik de term mag gebruiken – en het zal je misschien verrassen – maar ze gedroegen zich erg zakelijk, als je begrijpt wat ik bedoel. Een plaat opnemen was voor The Velvet Underground een job, één waarbij je hard moest doorwerken.

»Dat alles zo vlot verliep, was ook geen toeval. Ze hadden zich duidelijk heel goed voorbereid en weken aan een stuk gerepeteerd. Alle songs waren helemaal afgewerkt nog voor ze werden opgenomen. (Stilte) Slaat dit de romantiek rond de groep aan diggelen?»

HUMO Wel, het verrast me op zijn minst. Welk beeld tijdens de opnamesessies zal je altijd bijblijven?

Dolph (meteen) «De opnames van ‘I’m Waiting for the Man’ en ‘Heroin’. Toen voelde je: hier gebeurt iets. Er hing elektriciteit in de lucht. De studio was bijzonder klein en tussen ons zat er enkel een glazen raam, en je voelde meteen door het glas heen: ‘This is astonishing.’»

HUMO De plaat klinkt rauw, direct, puur en onversneden. Wat een verschil met de cleane en gepolijste muziek van vandaag.

Dolph «Dat is aan John Licata te danken. Ik heb hem al honderden keren gegoogeld, maar nog steeds niet teruggevonden. Hij lijkt spoorloos verdwenen. Ik zou alles geven om hem opnieuw te ontmoeten. Hij is de echte unsung hero van deze plaat, terwijl hij nergens erkenning voor krijgt omdat hij beschouwd werd als een technicus in loondienst. En dat terwijl hij zelfs geen idee had wie de band was toen hij aan de opnames begon.»

'Andy Warhol wordt als producer vermeld maar was nauwelijks betrokken bij de opnames. Af en toe stak hij zijn neus binnen en riep hij: 'Great, guys!''

HUMO Mag ik zeggen dat je bijzonder bescheiden bent? Je laat alle eer aan Licata en bij het woord ‘producer’ maakte je daarnet aanhalingstekens in de lucht.

Dolph «Wel, ik voelde me in de studio zoals Jerry Wexler. Die kreeg ooit de vraag: ‘Wat heb je destijds gedaan toen je Ray Charles producete?’ Hij antwoordde: ‘Ik stapte de studio binnen en deed de lichten aan.’ (lacht) Niemand heeft die plaat echt geproduced. Zeker niet Andy Warhol. Met alle respect, maar die was er gewoon niet eens. Zijn betrokkenheid beperkte zich tot af en toe zijn neus eens binnensteken in de studio, en dan roepen: ‘Oh. Wow. Great, guys!’»

HUMO Daarom dus dat Maureen Tucker de rol van Warhol als producer ooit omschreef met: ‘He was more of a cheerleader’?

Dolph (lacht) «Die moet ik onthouden.»

HUMO Op de voorkant van de plaat stond wel enkel de naam van Andy Warhol, waardoor mensen zich destijds zelfs afvroegen of de kunstenaar een plaat had gemaakt. En op de achterkant stond even groot als ‘The Velvet Underground’ én in kleur: ‘Produced by Andy Warhol’.

Dolph «Hij was op dat moment de echte ster van New York, hè? Als pakweg Quincy Jones die plaat had geproduced, dan had Warhols naam nóg prominent op de hoes gestaan. Niemand had daar toen een probleem mee. En de link met Warhol was ook voor The Velvet Underground perfect om zichzelf in de kijker te zetten.»

'Tijdens de opnames had niemand door dat er muziekgeschiedenis geschreven werd.'

HUMO Na de opnames hoopte je dat Columbia de plaat zou uitbrengen, maar het label stond er niet meteen om te springen.

Dolph «Dat is nog zacht uitgedrukt. Ik had de acetaatplaat (een eerste voorlopige persing, red.) van de opnames naar het A&R-departement gestuurd, dat elke maandag samenkwam om de nieuwe releases te bespreken. Ze stuurden mij de plaat terug met een korte memo waarin stond: ‘Are you out of your mind?’ (lacht) Ik heb ze dan maar teruggegeven aan Warhol, of aan Paul Morrissey, zijn rechterhand.»

HUMO Vond je het vreemd dat de plaat uiteindelijk bij jazzlabel Verve Records uitkwam, vooral bekend voor jazziconen als Ella Fitzgerald, Charlie Parker en Billie Holiday?

Dolph «Nee, omdat Verve in die tijd zelf zijn grenzen aan het verleggen was: onder meer met Stan Getz, die voor de doorbraak van de bossanova zorgde, en met organist Jimmy Smith, die funky uit de hoek kwam en een breed publiek aansprak. En je mag ook niet vergeten dat het label net ‘Freak out!’ van The Mothers Of Invention met Frank Zappa had uitgebracht.»

HUMO Was je niet teleurgesteld toen de plaat in de winkels kwam en je naam helemaal nergens meer terug te vinden was?

Dolph «Wel, er zat bijna een jaar tussen de opnames en het moment dat de plaat officieel uitkwam. Eerlijk gezegd: ik was al met andere dingen bezig. I moved on. Ik ben vereerd dat je hier bent, maar... (stilte) You can’t get stuck in that stuff.»

HUMO Wanneer werd je je bewust van het feit dat je deel uitmaakte van de muziekgeschiedenis, dat je iets had meegemaakt waar velen een arm voor zouden geven?

Dolph «Interessante vraag. Ik denk dat behalve de leden van The Velvet Underground niemand dat op het moment zelf besefte. Noch John Licata, noch ik, en uiteraard niet de mensen van Columbia. Ik herinner me dat de werknemers van Scepter Records tijdens de kantooruren door het raam van de studio keken en zeiden: ‘What the hell is going on here?’ Niemand had door dat er muziekgeschiedenis geschreven werd. Op de dag dat de plaat uitkwam was er geen stormloop zoals bij veel andere releases in die tijd. Het is pas door de jaren heen duidelijk geworden hoe belangrijk die plaat is geweest. Maar eerlijk gezegd: ik heb het pas écht beseft toen iemand me 35 jaar later belde in verband met die acetaatpersing.»

HUMO Die allereerste versie vond iemand terug op een vlooienmarkt, en uw naam stond erop.

Dolph «Ja. Columbia had die erop gezet omdat ik de producer was. Een geluk, zeg maar. De man die de plaat had teruggevonden, vroeg me of ik ooit iets met The Velvet Underground te maken had gehad – hij wou weten of de opnames echt en waardevol waren. Toen hij het serienummer ‘XTV-122402’ noemde, wist ik dat het om de echte persing ging, omdat ‘XTV’ bij Columbia een referentiecode was. De vinder had de plaat in Soho gekocht voor amper 75 dollarcent: op een eerste veiling op eBay kreeg hij er ongeveer 155 dollar voor, bij een tweede om en bij de 25.000 dollar.»

HUMO Jouw opnames werden nadien nog bijgeschaafd én herwerkt door Verve-producer Tony Wilson. Wanneer hoorde je de plaat zoals ze in 1967 de wereld werd ingestuurd? En hoorde je überhaupt een verschil?

Dolph «Pas toen die originele acetaatpersing weer opdook en ik er een kopie van hoorde, heb ik voor het eerst echt kunnen vergelijken. Op de versie zoals we die kennen, vind ik ‘Sunday Morning’ way out of place. Of je het nu goed vindt of niet: ‘Sunday Morning’ is niet The Velvet Underground (het nummer werd toegevoegd op vraag van Tony Wilson om nog een single uit de plaat te kunnen puren, red.).»

HUMO Voelde het als verraad aan?

Dolph «Nee. Met Warhol was het ook totally square business. In ruil voor mijn studiowerk heb ik een origineel werk uit de befaamde ‘Death & Disaster Series’ gekregen en dat heb ik later voor veel geld kunnen verkopen. Ik denk dat ik er meer voor heb gekregen dan Lou Reed zélf ooit met de plaat heeft verdiend (lacht).

»Ik ben dus helemaal niet teleurgesteld of verbitterd over hoe het allemaal gelopen is. Ik heb eruit gehaald wat ik eruit wou halen. En dat lang vóór iemand anders dat deed. Iemand vroeg destijds aan Sam Phillips (de oprichter van Sun Records en de man die de carrière van Elvis Presley lanceerde, red.): ‘Waarom heb je in godsnaam Elvis’ contract ooit verkocht?’ Waarop hij antwoordde: ‘Ik heb mijn deel gehad en de toekomst is de toekomst.’ Zo was het voor mij ook.»

Op donderdag 20 april in de AB (Brussel) presenteren Humo en AB de eerste Classic Album-luistersessie. Kurt Overbergh gaat in gesprek met Peter Bruyn, auteur van ‘The Velvet Underground & Nico. De plaat die rock volwassen maakte’, en laat de muziek door de uitstekende AB-installatie knallen. Er zijn duotickets te winnen op humo.be/wedstrijden.

Meer over

Reageren op een artikel, uw mening ventileren of een verhelderend inzicht delen met de wereld

Ga naar Open Venster

Op alle artikelen, foto's en video's op humo.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar redactie@humo.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234