Deze films zijn zó slecht dat je van ze gaat houden

In de jaren 70 floreerden ranzige, wrede, op goedkope sensatie beluste films. Pulpkenner Jan Verheyen schreef er een aanstekelijk naslagwerk over.

Sommige films, zo lijkt het, bestaan slechts voort om te worden naverteld. Ze zijn zó belabberd, zo in-en-in-slecht dat er hoogstens met de juiste woorden nog iets smakelijks en amusants van te maken valt, iets wat de treurnis van de film zelf overstijgt.

Paul Leders in Zuid-Korea in elkaar geknutselde en zeer beklagenswaardige King Kong-derivaat ‘A*P*E’ (1976) is zo’n film. En als iemand weet hoe je een dergelijk misbaksel verbaal van de vergetelheid kunt redden, dan is het regisseur, tv-maker en cultfilmkenner Jan Verheyen. ‘Exact anderhalve minuut kan ‘A*P*E’ de schijn ophouden dat het om een echte film zou gaan: de begingeneriek,’ schrijft Verheyen, in zijn nieuwe boek ‘Alle remmen los!’. ‘Witte letters tegen de achtergrond van water, terwijl het Seoul Symphony Orchestra ’m op de soundtrack van jetje geeft. Maar dan zie je in de rechterbovenhoek een modelbootje het beeld indobberen. Cut to een closer beeld en dan zie je dat niemand zelfs de moeite heeft gedaan het ding recht te leggen, het hangt godbetert scheef in het water.’

Het hangt godbetert scheef in het water. Verheyen moet zijn handen ten hemel hebben geheven toen hij het zag.

En het is pas het begin van de ellende. De door de zeemannen gevangen reuzenaap (‘enfin, ’t is te zeggen: een man in een slecht zittend, aan de naden al wat gescheurd apenpak’) ontsnapt uit het ruim, brengt het modelbootje tot ontploffen en waadt kniehoog door de oceaan tot hij, natuurlijk, op een haai stuit. ‘Kong, geïrriteerd door die heen en weer bewegende rubberen vin, buigt zich voorover, vist een overduidelijk dode haai uit het water en begint ermee te worstelen, dit onder begeleiding van het Seoul Symphony Orchestra, dat werkelijk álles uit het magazijn haalt – van grote trom tot triangel – om dit onwereldse schouwspel ook muzikaal tot ongekende dramatische hoogten te verheffen.’

Zo’n doorleefd ooggetuigenverslag kan dan toch een bijzonder effect sorteren. Je krijgt warempel zin om genoemde film, of deze ene scène, of dan toch op zijn minst die trieste vent in zijn apenpak, met eigen ogen te aanschouwen.

Dat is ‘Alle remmen los!’ op zijn best: een wonderlijk enthousiasmerende tocht door de klamme diepten en ijle hoogten van de jarenzeventigpulpfilm, voerend langs zombies, kannibalen, nepmonsters, gekke nonnen en geflipte keizers en nog veel meer viezig bont gespuis. Verheyen waarschuwt de lezer al bij voorbaat: ‘Trek uw kaplaarzen aan, haal diep adem, en daal met mij af in de riolen van de wereldcinema.’

Honderden producties passeren de revue in ‘Alle remmen los!’, de ene nog groezeliger dan de andere. Als losjes opgebouwd, rijk geïllustreerd compendium van de (veelal zeer obscure) genrefilm kent het boek in het Nederlandse taalgebied zijn gelijke niet, met uitvoerige hoofdstukken over onder meer de Tiroler-seksfilm, de wraakfilm, barbaren in het bos en heel veel mislukte griezeldieren.

Tegelijkertijd wil Verheyen meer bieden dan een freakshow van cinematografische misbaksels. Terwijl menige film bij herzien niet alleen slecht maar ook stomvervelend blijkt te zijn, graaft Verheyen wel degelijk titels op die niets aan kracht en shock value hebben ingeboet (zie kader). En of de besproken films nu in amateuristisch geklooi verzanden of niet, Verheyen blijft verrukt door het enthousiasme waarmee ze de goede smaak aanvallen, door hun gezonde gebrek aan respect voor alles wat veilig en verstandig is.

De jaren 70 waren volgens Verheyen de enige periode in de filmgeschiedenis waarin werkelijk alles leek toegestaan. Een tijd waarin films een vrijplaats boden voor de lage driften van zowel de makers als hun publiek en geen enkel taboe te groot was voor het witte doek. Zo kwamen in de Belgische en Nederlandse bioscopen honderdduizenden mensen af op de uitwassen van het sadioconazista-genre, extreem naargeestige seks-en-geweldproducties die doorgaans spelen tegen het decor van het SS-concentratiekamp. ‘Dat betekent dus dat het midden jaren 70 ‘normaal’ was dat je op zaterdagavond je propere pak aantrok, naar de stad reed, in een grote, goed gevulde zaal naar ‘Ilsa, She Wolf of the SS’ ging kijken, en daarna vrolijk nog een stapje in de wereld zette – stukje eten, beetje dansen.’

In ‘Ilsa, She Wolf of the SS’ (Don Edmonds, 1975) voert de nymfomane nazikampcommandant Ilsa (Dyanne Thorne, door Verheyen meermaals omschreven als ‘rondborstig’) medische en seksuele experimenten uit op haar gevangenen. Hoe ranzig de film ook is, geprotesteerd werd er destijds niet, schrijft Verheyen. Er stonden geen woeste columns of lezersbrieven in de kranten, de recensenten besteedden nauwelijks aandacht aan ‘Ilsa’.

Anno 2020 is zoiets niet meer voor te stellen, constateert Verheyen, niet zonder nostalgie. Zelf trok hij als puber naar de bioscopen en achterafzaaltjes van Antwerpen, Temse, Burcht, Brussel en Sint-Niklaas, om zijn ogen de kost te geven aan al het vuige en vunzige dat de genrecinema te bieden had. Wat zat er toen in het leidingwater, vraagt hij zich meermaals af. Hoe konden film als ‘Ilsa’ de spil zijn van een gezellig avondje uit?

Gissend naar een antwoord, wijst Verheyen op het wegvallen van de filmcensuur in de loop van de jaren 60, en ook op de invloed van de seksuele ‘en andere revoluties’. Tegelijkertijd blijven het tijdgewricht en sommige genres lastig met elkaar te rijmen, benadrukt Verheyen. Zo wijst hij op de populariteit van de vrouwengevangenisfilm, volgens hem het meest hygiënische van alle filmgenres: ‘Er wordt voortdurend, intensief, lang, en collectief gedoucht – behalve door de vage wijsheden debiterende oudere vrouw. Die mag om esthetische redenen niet mee douchen.’ Opmerkelijk, aldus Verheyen, hoe het succes van deze films samenviel met de opkomst van het militante feminisme.

Wellicht waren vrouwengevangenisvehikels als ‘99 Women’ (Jesús Franco, 1969) en ‘Caged Heat’ (het twijfelachtige debuut van ‘Silence of the Lambs’-regisseur Jonathan Demme, 1974) troostvoer voor de in zijn mannelijkheid aangetaste kijker. Ze boden inkijkjes in gesloten gemeenschappen. Daar houdt Verheyen het verder bij, wat verklaringen betreft. Ook zijn uitleg voor de populariteit van de sadioconazista – de ‘serieuze’ cinema was nog niet toe aan een compromisloze verwerking van de Holocaust, dus deed de genrefilm het voorwerk blijft in aanzetten steken.

Dat is niet gek, aangezien Verheyen een hekel heeft aan alles wat naar overdreven intellectuele analyses riekt: aan films die een sausje van gewicht over hun beerput gieten, en nog meer aan filmcritici die aan de haal gaan met producties die vooral veel geld wilden opleveren.

Aan dat spelletje wil Verheyen niet meedoen. Liever bewondert hij de voortvarendheid waarmee met name de Italiaanse filmindustrie inhaakte op Hollywood-kassuccessen, of probeert hij zich te verplaatsen in de geldschieters die de filmgedrochten van weleer überhaupt mogelijk maakten. Hoe kon de schaamhaarschransscène uit ‘La bestia in calore’ (Luigi Batzella, 1977) worden goedgekeurd? Wie bedacht de marketingcampagne voor ‘The Erotic Adventures of Pinocchio’ (‘It’s not only his nose that grows’)? Waarom zag een gerenommeerde studio als MGM heil in ‘Night of the Lepus’ (William F. Claxton, 1972), waarin de gemuteerde konijnen maar niet eng in plaats van schattig willen worden? Verheyen kan zich erover blijven verbazen, bladzij na bladzij, met een aanstekelijk mengsel van fascinatie, leedvermaak, heimwee en vooral: onvoorwaardelijke liefde.

Er is hem duidelijk alles aan gelegen dat die liefde ook op de lezer overslaat, hoe smerig en wansmakelijk de door hem geloofde pulpfilms ook mogen zijn. ‘Uiteraard wijs ik alle verantwoordelijkheid van de hand in het geval van blijvende hersenschade.’

Spaghettiwesterns

Jan Verheyen maakte de tv-programma’s ‘Film Night Special’ en ‘Cult Night’ en bioscoopfilms als ‘Alles moet weg!’ (1996), ‘Dossier K’. (2009) en de ‘All Stars’-remake Team Spirit (2000, in 2003 gevolgd door ‘Team Spirit 2‘). Voorafgaand aan elk hoofdstuk van ‘Alle remmen los!’ geeft hij het woord aan Vlaamse dan wel Nederlandse (steevast mannelijke) collega-cineasten die net als hij een zwak voor de pulpkost uit de jaren 70 hebben. Zo ook Martin Koolhoven, die de liefde verklaart aan de komische spaghettiwesterns met Bud Spencer en Terence Hill. ‘In andere boekjes en tv-programma’s zeg ik altijd dat mijn liefde voor spaghettiwesterns begon op mijn 11de toen ik ‘Once Upon a Time in the West’ zag, maar jullie weten nu beter.’

(VK)